Układ wierszy nieprzypadkowy, tematyka
przemyślana, kostiumy dobrane. A jednak po lekturze najnowszego tomu Justyny
Bargielskiej – Bach for my baby –
zamiast konkretnych utworów pozostają w mojej pamięci poszczególne obrazy:
żółty ul z czarną wstążką, zamrożone mięso, wzgórza i kościoły, robaki i różne
rodzaje ciemności, a ponad wszystkim – królowa-ogień i wypadający jej z dłoni
(teatralnie) – list. W poezji Justyny Bargielskiej elementy świata nie zawsze
łączą się ze sobą. Nie ma pomiędzy nimi oczywistych związków. W przeciwieństwie
do Agnieszki Wolny-Hamkało, autorka Dwóch
fiatów nie ustawia przestrzeni do zdjęcia, ale pokazuje ją „na wyrywki”. W
jej poezji księżyc nigdy nie będzie wyglądał jak „wyszczerbiony medalik” ze Spamów miłosnych Wolny-Hamkało. U niej,
„Co było złote,/ stało się szare” i na odwrót. Potoczność zmieszała się z
patosem, a brutalność z delikatnością.
Próba
I – język
W Obsoletkach
Bargielska zwracała uwagę na problem niewydolności, a czasami po prostu braku
języka w obliczu straty. O śmierci i o żałobie łatwiej jest milczeć, zdawała
się podpowiadać. W tomiku Bach for my
baby problemem jest nadmiar języka.
Nyberg zaczął wkładać
głowę do plastikowego worka
Skąd ja go wzięłam i kiedy
zrobił się taki stary?
[…]
Zgodziliśmy się co do
tego, że powinniśmy ze sobą mieszkać,
ale nie, że powinniśmy
zamieszkać razem. Język
uratował nas przed życiem,
inni kochankowie
nie mają tyle szczęścia.
Teraz każde z nas może napisać
czterdziestą pierwszą
czarną książkę
składającą się z tysiąca
powtórzeń i tylko. Zresztą
do mnie już pisze wydawca,
że jest ciekaw, jak to się skończy […].
„Skąd ja go wzięłam i
kiedy zrobił się taki stary?” – pyta bohaterka w otwierającym zbiór cytowanym
wyżej wierszu 40 czarnych książek i,
chociaż utwór zapowiada tematykę miłosną, to nie o końcową fazę zauroczenia w
tym pytaniu chodzi, a o język – zużytą materię opowieści. Język, w którym
bardzo trudno jeszcze cokolwiek powiedzieć. „40 czarnych książek” – aż
czterdzieści i tylko czterdzieści. Pierwszym słowem tomu jest – podważająca
sens tworzenia struktur składniowych – liczba. Skoro tyle już powstało, w
dodatku wszystkie „składają się z tysiąca powtórzeń”, to trzeba by się
zastanowić, czy właściwie warto jeszcze pisać książkę nr 41.
Żyjemy powtórzeniem,
karmimy się baśniami, archetypami, słowami. I, choć to słowa niejednokrotnie
nas dzielą i sprawiają, że nie możemy „zamieszkać razem”, nie wiemy, jak by to
było, nie pisać czterdziestej pierwszej czarnej książki, w której każde z nas
może postawić swoje „tylko” obok
tysiąca powtórzeń. Trudno sobie wyobrazić, jakby to było, nie powtarzać już
historii, nie żyć opowieścią, nie mówić o miłości.
Autorka zachowuje
jednocześnie dystans wobec tego wszystkiego, co zostało nazwane „poezją
kobiecą” i pełne jest subtelnych obrazów i uczuciowości. Tradycyjne atuty kobiecości u Justyny Bargielskiej
stają się teatralnymi rekwizytami, po które można czasami sięgać, ale które
można też odkładać.
Bohaterka wierszy z tomu Bach for my baby z jednej strony – jak
mi się wydaje –skłania się ku wyborowi milczenia, bo nie ma języka, „w którym
mogłaby zostać tak bezboleśnie zbawiona” (Dwa
lusterka, w tym jedno powiększające), i nie pamięta, o co w tym języku
chodziło; pamięta za to najdrobniejsze szczegóły. Gdy wspomina: „Pamiętam, że masz
ładne palce” (Hans Memling Hotel, nie
przychodzą jej na myśl słowa, lecz obrazy, więc może zawsze chodzi tylko o
szczegół, o te palce? Z drugiej strony prosi, domaga się słów: „I jeśli
cokolwiek czuję, / weź mi to opowiedz” (Awanturystyka)
i wciąż czeka na list: „Odpisz mi jak najszybciej” (Dwa lusterka, w tym jedno powiększające).
Wracam do utworu 40 czarnych książek – sporo w nim patosu
rzeczy podstawowych: język, życie i szczęście kochanków – wszystko na równych
prawach zamknięte w szesnastu wersach. Ale to tylko początek, wprowadzenie,
więc zapewne możemy wybaczyć tę podniosłość tonu, osłabioną zresztą ironicznym
finałem wiersza, w którym odzywa się głos wydawcy, który, ach, nie wiemy tego
jeszcze – może nie zechce wydać czterdziestej pierwszej czarnej książki?
Próba
II – kobieta
„Lejek, czyli lejek”. Opowieść
kobiety, która kroi zamrożone mięso. Póki jeszcze zmrożone – bo wie, że tak się
lepiej kroi. Później będzie klepać kotlety. Ma więc trochę czasu i w tym czasie
– robi słowa. Jest realistką i dlatego nie wszystkie wiersze udaje jej się utrzymać w tonacji lirycznej. Kobieta
nie ma już czternastu lat i wie doskonale, że „równie biegle jak mówić, /
potrafi kroić zamrożone mięso”. Bywa melancholijna, ale spokojnie, nie trzeba
jej podtykać soli trzeźwiących, zaraz weźmie tasak i będzie ćwiartować… tę
prostytutkę z wiersza „O tej porze roku, o tej porze dnia”! Bohaterka wiersza
chce pokonać słabą stronę siebie – prostytutkę w sobie samej. Prostytutka jest
kimś, kogo bohaterka pragnie samodzielnie uśmiercić. Jest jednym z jej wcieleń,
tym akurat, z którym musi sobie radzić w samotności, tym słabym i uległym.
Bohaterka tej poezji
cierpi na swego rodzaju schizofrenię – tzn. doświadcza rozmaitych wcieleń samej
siebie. Czasami widzi siebie jako osobę silną, jako kobietę z tasakiem w dłoni,
czasami jako prostytutkę, innym razem jako dziecko. Obserwujemy jej zmagania z
własną cielesnością: „Interesuje mnie tylko, gdzie jest moje ciało / i dlaczego
nie chce, żebym oddychała” (XX),
„Widzicie tę kobietę? / Też ją widzę, tyle że od środka” (To nie jest żaden z tych słodkich arbuzów). O kobiecie z wierszy
bardziej wypada mówić bohaterka niż podmiot liryczny. Po pierwsze – powód
oczywisty – z braku godnej żeńskiej formy podmiotu lirycznego. Po drugie – i
tutaj więcej argumentów – ponieważ: kobieta ta nie tylko mówi, ale i
uczestniczy w pewnych zainscenizowanych wydarzeniach, jest postacią
samoświadomą, bohaterką wyreżyserowanego przez siebie małego spektaklu („Mój
bohater nie żyje, a bohaterka ma straszne długi” – z wiersza Kolego, kolego, zostaw marginesik). W
tym sensie jest też postacią obdarzoną świadomością zewnętrzną wobec różnych
realizacji siebie: siebie nr 1 – prostytutki, siebie nr 2 – innej dziewczyny,
siebie nr 3 – matki. Zachowuje wobec nich dystans, jest ich boginią („ja, która
ich stworzyłam” – z utworu Kolego,
kolego, zostaw marginesik), i poddaną zarazem.
Wyzwolenie z samej siebie
przychodzi tu pod postacią córki, także kobiety, ale kobiety spowitej w
„zupełnie inne piękno” (Inna róża).
Myślę, że Bargielskiej nie zależy tu na jakkolwiek rozumianej waloryzacji
duchowego piękna córki. „Inność” tego piękna to dla bohaterki ulga, możliwość
spuszczenia wzroku z samej siebie. Córka uwalnia ją od jej własnych
rozproszonych wcieleń i obsesji. Piękno córki, jak twierdzi bohaterka, jest
„jedyną nadzieją / tego świata” (Inna
róża), co nie znaczy, że będzie jakąś ostoją dla córki, która również może
się w pewnym momencie poczuć przytłoczona oglądaniem samej siebie „od środka” (To nie jest żaden z tych słodkich arbuzów).
Spotkanie z „innym” daje nadzieję, a jeśli nie nadzieję, to przynajmniej jakieś
bezpieczeństwo zewnętrzności. Bycie ze sobą jest o wiele bardziej kłopotliwe
niż bycie z innymi.
Próba
III – Bóg?
Harfa
daje radę to wiersz
„bożonarodzeniowy”, choć oczywiście trop zawarty w słowach „moc nie musi
truchleć” jest zbyt powierzchownym sygnałem, by mógł mnie doprowadzić głębiej
niż w przestrzeń domkniętą i jednoznaczną. Pomimo oczywistości tego skojarzenia
(tak działa ten wiersz), podążam jego tropem i nic nie mogę poradzić na to, że urzeka
mnie groza wyłaniająca się z antynomiczności kolejnych fraz:
[…] To jest moment, w
którym wszystko jest na swoim miejscu,
mąż przy stole, a nie mąż
w pociągu,
dzieci donoszone w kojcach
a upuszczone w otchłani,
pies w czystej pościeli a
śmierć zawsze za progiem […].
Groza wyłania się z tego
co codzienne i zwykłe, a jednocześnie najbliższe, wyjęte z domowego zacisza
(kojec, pościel, stół). W owym zaciszu wszystko powinno być na swoim miejscu. W
pierwszym zestawieniu – „mąż przy stole, a nie mąż w pociągu” znalazł się
jeszcze porządkujący rzeczywistość znak negacji. Jednak w kolejnych
zestawieniach, dom i świat zewnętrzny nie zostają od siebie oddzielone, śmierć
jest tuż za progiem, a kojec i otchłań znajdują się przerażająco blisko siebie.
Jeden sugestywny obraz
wyświetla się w mojej wyobraźni: Jezusek w żłobeczku i Maryja odpędzająca
pastuszków. „Nic, o czym chcielibyście pisać, się nie wydarzyło, / więc moc nie
musi truchleć” – Maryja owijająca małego Jezuska w kawałek szmatki i uciekająca
daleko daleko, by sobie jeszcze, choć przez chwilę, pooglądać jego maleńkie
stópki. Zastrzegam, że tego czytelnik nie znajdzie w wierszu Harfa daje radę, że jest to moja wizja
(a przecież miło jest miewać wizje podczas czytania poezji); objawienie, jakoś związane, a może niezwiązane z utworem Harfa daje radę, który mogłabym dla siebie
zatytułować Matka Boska Uciekająca.
Wiersze Bargielskiej oczekują od odbiorcy zaangażowania, wymagają
dopowiedzenia, dopisania, wydają się jedynie zapalnikami uruchamiającymi
niezwykłe projekcje, jednak ostateczny sens i kształt owych projekcji zależy od
czytelnika.
Tony religijne słychać w
tle wszystkich utworów, nie tylko tych, w których pojawia się wizja otchłani i
„dziewczyna, która spłonie w piekle”. Religijność u Bargielskiej ukazywana bywa
w sposób ambiwalentny. Z jednej strony jest czymś, co kojarzy się z widokiem
odpustowych kramów („wzgórza i kościoły […] I więcej kościołów” – z wiersza Zrozumienie metafory), czyli pustą formą
obrzędowości, Maryjką na święconą wodę, znaną już z obsoletkowych opowieści. Z
drugiej strony religijność, nawet ta zamknięta w nieco zbanalizowanej formie,
wiąże się z poszukiwaniem odpowiedzi na fundamentalne pytania. Bywa traktowana
ironicznie, jak w wierszu Pan przyniósł,
pan odniósł, lecz nie daje się zbyć milczeniem. Religijność przez rytuał
oswaja to, co niezrozumiałe: „Tu, za tym drzewem, / nie przestrasz się, wszyscy
będą ubrani / we fiolet” (Pan przyniósł,
pan odniósł). Oswaja, ale nie tłumaczy „dlaczego”. Może być jednocześnie i
powierzchowna, i bardzo głęboka.
Klimat religijny daje się
odczuć także w samym stylu – w powtórzeniach zaimków: „Kochałam cię, gdy
jeszcze byłeś / obietnicą ciebie” (O tej
porze roku, o tej porze dnia), inwersjach: „[…] gdy ty nie jesteś
przykryta, ja również / przykryty nie jestem” (Suknia barwy pogody), paralelizmach składniowych, antytetyczności i
hieratyczności.
Bargielska łączy potoczność i trywialność z podniosłością: „Jak dbacie o siebie
dziwki? O ten dar niebios […]” (XX).
Z naśladowania stylu biblijnego wyrasta melodyjność frazy. Przykład takiego
melodyjnego pantumicznego zapętlenia daje wiersz Co było złote. W duchu biblijnej stylizacji utrzymany jest także
zamykający tom utwór Inna róża, który
daje się czytać jako parafrazę Pieśni nad
Pieśniami.
Próba
IV – teatro
W wierszach Bargielskiej wiele jest
tropów osobistych, z których znaczeniem czytelnik może sobie radzić dwojako.
Albo dać im się po prostu ponieść – uznać je za ładną dekorację całości i zrezygnować
z wyjaśnień, albo starać się dociekać ich genezy i znaczenia. A wtedy łatwo o
zawód, szybko interpretacja zamienia się w śledztwo (bo kim jest Iwona? a kim
Nyberg? i czy Henning Mankell ma z
tym wszystkim coś wspólnego?). Ozdobniki (jak wymyślne tytuły – np.
Ciaccona di Paradiso e dell’Inferno), można traktować jak jeden z elementów barokowego spektaklu,
który naśladuje w swoim tomie Bargielska; partię tej poezji czysto popisową lub
mającą jedynie wskazać kierunek, z którego przyszła inspiracja. Być może owe
dziwności są także sposobem autorki na dzielenie się z czytelnikami swoją
prywatnością – miłościami muzycznymi, literackimi, fragmentami prywatnego
życia.
Tom Bach for my baby jest przesycony teatralnością i patosem,
śpiewnością i dekoracyjnością – i być może są to właśnie echa muzycznych
inspiracji takich jak Teatro d’Amore” i Via Crucis. Można sobie zapewne wyobrazić podział
tego tomu na partie śpiewane, w których zza kulis wyłaniają się, nieco
marionetkowe postaci (np. „dwa niepotrzebne psy i jeden zbędny mężczyzna” – z
wiersza Zrozumienie metafory). Bohaterowie
wchodzą na scenę, jakby zamierzali odegrać życiową rolę, lecz schodzą z niej,
wykonawszy zaledwie kilka ruchów, takich, jak przewidywał scenariusz. W
dłoniach trzymają rekwizyty. W tle nie ma wielu dekoracji, stoi drzewo, laptop,
później jest scena w kawiarni. Współistnienie konkretnych osób czy przedmiotów
uzasadnione zostaje dość pokrętnie – trzeba sobie dopiero dorysować sznurek,
który połączy poszczególne zwrotki w „garść przewleczonych koralików” (Zrozumienie metafory). Śpiewaczka
oczywiście wie, że jest śmieszna, zastygła przecież jedynie na chwilę, podczas
krojenia mięsa, i przez tę jedną chwilę myśli sobie o spektaklu miłości, i o
tym, że jest wielką diwą z różową szminką na ustach, i że wyśpiewuje wielki
teatr miłości. Wie, że to śmieszne, że tak się już dzisiaj nie śpiewa, a przede
wszystkim, że o tym (o miłości) nie ma już czego zaśpiewać. I tak sobie stoi, z
tłuczkiem do mięsa w „jednotaktowym domku w pieprzonej technologii / sumikowo-łątkowej,
czy jakiejś innej / równie popieprzonej technologii, / która zwycięża śmierć” (Ciaccona di Paradiso e dell’Inferno).
Nowa Dekada Krakowska 1-2/2012
Nowa Dekada Krakowska 1-2/2012
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz